José María Durán
In der komplexen kulturellen Landschaft Berlins sticht das Haus der Kulturen der Welt (HKW) als eine der Institutionen hervor, die es am besten verstanden haben, über die Jahre hinweg Kohärenz zu wahren. Es hat sich in einen Raum verwandelt, in dem sein vielschichtiges Programm aus der Perspektive „verflochtener Geschichten" (entangled histories) betrachtet werden kann, die darauf abzielen, die hegemonialen und nationalchauvinistischen Narrative zu dezentrieren, die für die Kunst- und Geschichtsmuseen charakteristisch sind, die in europäischen Hauptstädten proliferieren. Black Atlantic, Principio Potosí, die Wassermusik-Festivals… Das HKW hat entscheidend dazu beigetragen, die zivilisatorische Prämisse und den Universalismus infrage zu stellen, die dem Eurozentrismus innewohnen.
Als eines der einzigartigsten Gebäude der Internationalen Bauausstellung Interbau (IBA 57) konzipiert, erfand sich die Institution 1989 als HKW, als Haus der Kulturen der Welt, neu — also zu einem Zeitpunkt, der durch den cultural turn in den Sozialwissenschaften und die Wirtschaftspolitik des Washingtoner Konsenses geprägt war, dessen von den Bretton-Woods-Institutionen geförderte Schocktherapie nicht nur eine fundamentale Rolle bei der wirtschaftlichen Liberalisierung der damals noch so genannten Dritten Welt spielte, sondern ab den 1990er Jahren auch bei der neoliberalen Transformation des ehemals sozialistischen Raums, wodurch ein neuer Akkumulationsprozess in Gang gesetzt wurde, der Deutschlands kapitalistische Führungsrolle in Europa vorantrieb. So wurde das HKW von seinen Anfängen als Symbol der deutsch-amerikanischen Allianz, die für die kulturellen Offensivstrategien des Kalten Krieges entscheidend war, zu einem Schaufenster für die nichtwestliche Welt — genau am Ende der Ära der drei Welten und als der Dienst am amerikanischen Verbündeten kulturpolitisch nicht mehr rentabel war. Der Sylvia-Wynter-Foyer, der Miriam-Makeba-Auditorium und der Marielle-Franco-Raum zeugen heute davon. Das Ziel, Europa zu provinzialisieren, ist in das Gebäude selbst eingeschrieben. In dieser Hinsicht ist der Institution allerdings wenig vorzuwerfen. Der jüngste Führungswechsel hat diesen Aspekt nur vertieft, und die Ausstellung O Quilombismo, die zwischen Juni und September 2023 stattfand, kann als Beginn einer neuen Ära in der Geschichte des HKW gelten — einer Ära, die allem Anschein nach durch ihren Anspruch geprägt sein wird, zum dekolonialen Diskurs beizutragen. Das hindert das HKW freilich nicht daran, weiterhin Teil der internationalen Diplomatie und der Kulturpolitik des Staates zu sein. Seit seiner Errichtung 1957 als Kongresshalle stand die Institution stets unter der Obhut des Auswärtigen Amtes. Nicht einmal ihr Standort ist unschuldig. Ganz in der Nähe des Brandenburger Tors gelegen, stand sie während des Kalten Krieges praktisch den sowjetischen Truppen gegenüber; heute liegt sie mitten in dem Bezirk, in dem die Bundesregierung ansässig ist.
Das Programm des HKW ist nicht zu verstehen ohne die Betonung zweier theoretischer Perspektiven, die am Ende der Ära der drei Welten an Bedeutung gewannen: der Ansatz der verflochtenen Geschichte und die postkolonialen Studien. Doch wenn beide Perspektiven noch eine gewisse Schuld gegenüber der westlichen Episteme behielten, so war es der dekoloniale Ansatz, der in den letzten Jahren radikaler danach strebte, mit dem modernen und aufklärerischen Bann zu brechen. In diesem Kontext verbindet sich das Programm des HKW perfekt mit der von Walter Mignolo entwickelten Idee der „kolonialen Differenz". Im Grunde handelte die Ausstellung O Quilombismo davon.
O Quilombismo greift die Geschichte von Zumbi dos Palmares auf, einer der Hauptanführer des Sklavenaufstands im 17. Jahrhundert im Nordosten des heutigen Brasilien. „Es gibt keine andere Figur, die die Geschichten, Philosophien, Regierungsstrukturen, Widerstände und Utopien des Quilombismo so verkörpert wie Zumbi", schreibt der neu ernannte Direktor und Chefkurator des HKW, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, in seinem Beitrag zum O Quilombismo Reader. Es sind diese Utopien, Geschichten, Philosophien, Regierungsstrukturen…, um die das Programm O Quilombismo kreiste, das auf gewisse Weise dazu beitragen wollte, die Geschichte des Emanzipationskampfes versklavter Menschen, die Kultivierung einer auf egalitären demokratischen Prinzipien beruhenden Gesellschaft und einen radikalen Geist kultureller Emanzipation zu einer Geschichte zu machen, die niemals aufhört, erzählt zu werden. In dieser Geschichte wird der Begriff quilombismo zum Schlüsselkonzept, das — mit den Worten einer der wichtigsten Figuren der Schwarzen Bewegung in Brasilien, Abdias do Nascimento — die Alternative einer volksdemokratischen Schwarzen politischen Organisation zusammenfasst. Abdias do Nascimentos Essay „Quilombismo: Eine afro-brasilianische politische Alternative" von 1980 ist der Schlüsseltext, um den sich die Ausstellung artikuliert. Komplex, bewegt sich der Text auf halbem Weg zwischen akademischem Essay, Manifest und Pamphlet.
Mrinalini-Mukherjee-Raum. Die Flechtmotive im Bodendesign stammen von der Künstlerin Nontsikelelo Mutiti. Kilombo: Piwuchen von Bernardo Oyarzún im Vordergrund und im Hintergrund die Arbeit Imagine von Ange Dakouo. ©Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
In einem weiteren der Schlüsseltexte des O Quilombismo Reader — „O conceito de quilombo e a resistência cultural negra", veröffentlicht 1985 — zeigt die brasilianische Denkerin und Aktivistin Beatriz Nascimento, wie sich der Quilombo mit dem Ende des Sklavenregimes am Ende des 19. Jahrhunderts in eine ideologische Konstruktion verwandelt. Seine Aura, schreibt Nascimento, nährt „das nationale Bewusstsein in seiner Sehnsucht nach Freiheit, gerade wegen seines Erbes als konkrete und freie Institution, die drei Jahrhunderte lang parallel zum herrschenden Regime existierte"; daher wird der Quilombo als eine Form des Utopieverlangens erinnert. So wird der Quilombo fiktionalisiert und Teil der Widerstandsimaginarien sowohl in populären als auch in akademischen Narrativen. Diese Imaginarien sind wichtig, und ein Teil der gegenwärtigen Anziehungskraft des Quilombo ist das Ergebnis einer ideologischen Konstruktion, die Identitätsfragen rund um Schwarzen Nationalismus und Panafrikanismus mit universalen Fragen nach menschlicher Gleichheit und Emanzipation verbindet. Obwohl die Quilombos nie verschwanden, wurden sie vielmehr unsichtbar gemacht, ihre Bevölkerungen stigmatisiert und fielen im Allgemeinen den entwicklungs- und extraktivistischen Politiken des Staates in den Händen derselben sozialen Klasse zum Opfer, die zuvor die aufständischen Gemeinschaften verfolgt hatte. Ein wichtiger Schritt war die Anerkennung der rechtlichen Existenz der „remanescentes de quilombos" (verbleibende Quilombo-Gemeinschaften) durch die Bundesverfassung von 1988, denen Bürger- und Eigentumsrechte zugestanden werden. Auf diese Weise wird der Quilombo als Teil der nationalen Identität des modernen plurinationalen bürgerlichen Staates patrimonialisiert. Diese formale Anerkennung ist weitgehend toter Buchstabe geblieben. Die Quilombola-Gemeinschaften bleiben gegenüber Übergriffen der wirtschaftlichen und politischen Elite wehrlos, die mit Straffreiheit Gewalt ausübt. Dennoch existieren die Gemeinschaften, und ihre Kämpfe sind, über Identitätsfragen hinaus, nie aufgehört haben, mit einer grundlegenden Frage verbunden zu sein: der Landfrage — das heißt, dem Problem der Verwandlung einer selbstversorgenden Bauernschaft in ein Agrarproletariat oder einfach in eine besitzlose Bauernschaft. Wie Sylvia Wynter, eine im O Quilombismo präsente Autorin, schrieb, steht diese Entwertung, die in der ökonomischen Sphäre geschieht, in dialektischer Beziehung zur Entwertung ihrer Menschlichkeit. Im Kapitalismus ist der Rassismus der Ausbeutung organisch eingeschrieben. Dieser Widerspruch lässt keine Versöhnung zu.
Obwohl die Quilombos mit physischem Widerstand verbunden sind, ja sogar auf den Guerillakrieg anspielen, hat die Ausstellung O Quilombismo eher versucht, einen Raum des kognitiven Widerstands zu errichten, einen Raum für die Imagination. O Quilombismo scheint in den Identitätsimaginarien das günstige Argument für eine politische Praxis gesucht zu haben, die sich kaum in die Repräsentation einschreibt. Und das ist problematisch. Angestrebt wird, einer Pluriversalität von Praktiken Raum zu geben, die zusammen mit unterschiedlichen spirituellen Systemen und Kosmologien „Modelle des Erlebens und Bewahrens von Kultur de-universalisieren, indem sie Wege entdecken, Ungleichheit zu reparieren, und Wege, sich mit Kultur als lebendiger Tätigkeit zu befassen". Diese Pluriversalität ist natürlich die der kolonialen Differenz. Während Mignolo das epistemische Potenzial des Denkens aus der kolonialen Differenz umarmt, umarmen Institutionen wie das HKW das Potenzial, sie zu repräsentieren.
Auf ihren Leinwänden verwendet die namibische Künstlerin Tuli Mekondjo Archivmaterial aus der Kolonialzeit mit Bezügen zu Aawambo-Frauen. Indem sie die Leinwände verbrennt, wäscht, bestickt, zerschneidet und flickt, schafft Mekondjo eine Sphäre der Heilung und des Respekts für eine durch die koloniale Erfahrung zerbrochene Ahnenreihe. Fruchtbarkeitspuppen im Vordergrund. ©Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
Es ist aufschlussreich, ähnliche Vorschläge in anderen Institutionen desselben Musters zu betrachten. Dies war der Fall bei Anti-colonial Interventions im Ludwig-Museum in Köln (8. Oktober 2022 – 5. Februar 2023) oder bei Chosen Memories im MoMA New York (30. April – 9. September 2023). In Köln wurden vier lateinamerikanische Künstlerinnen und Künstler eingeladen, in die ständige Sammlung des Museums zu intervenieren, um Geschichten von Unterdrückung, Ausschluss und Diskriminierung sichtbar zu machen, an denen das Museum im Laufe seiner Geschichte mitschuldig war, und zu diesem Zweck ein antikoloniales Glossar zu erstellen, das die Interventionen der Künstler vor Ort ergänzte. Chosen Memories versammelte die Arbeiten von 40 Künstlern aus der lateinamerikanischen Kunstsammlung von Patricia Phelps de Cisneros mit dem Ziel, „die anhaltenden Wirkungen des kolonialen Blicks abzubauen", indem sie kritisch „koloniale Strukturen [ansprach], die weiterhin Wertsysteme rund um ancestrale Kulturen, Arbeit und Natur konditionieren", sowie „die impliziten Hierarchien… durch Werke herausfordert, die kulturelle Erbschaften anerkennen und revitalisieren, die von den Mainstream-Strömungen entwertet oder vergessen wurden".
Woher kommt dieses Interesse, den post- oder dekolonialen Blickwinkel zu umarmen? Mignolo skizziert das Programm dieser Art von Institution, die heute in den dekolonialen Wandel eingebunden ist: „Pluriversalität als universales Projekt zielt nicht darauf ab, die Welt zu verändern, sondern Überzeugungen und die Art und Weise des Weltverstehens zu verändern, was uns dazu führen wird, (all) unsere Lebenspraxis in der Welt zu modifizieren." In dieser Pluriversalität hat die westliche Universalität das Recht, neben anderen Kosmologien zu koexistieren, als nur eine unter vielen. Aber die Betonung der unterschiedlichen emotionalen und kognitiven Universen, in denen Gemeinschaften und Kulturen situiert sind, war genau eine der Prämissen des cultural turn noch in der Ära der drei Welten und im Einklang mit den vom Washingtoner Konsens geförderten Entwicklungspolitiken, die an Fragen des kulturellen Austauschs, der kulturellen Zusammenarbeit, der Rolle der Kultur für Entwicklung usw. interessiert waren. Es gibt einen klassisch liberalen Hintergrund in Mignolos Botschaft, auch wenn sie aus einer anderen epistemischen Positionierung stammt. Die Sirenengesänge des Pluralismus zeigen eine weniger freundliche Seite, wenn wir den authentischen Pluralismus betrachten, nämlich den der Waren. Wie können wir Menschen epistemisch befreien oder emanzipieren, die den Ketten des Wertgesetzes unterworfen sind, ohne zuerst diese Ketten zu sprengen? Im liberalen Korpus erlauben die Kämpfe der Vernunft dem Freidenker, die materiellen Bedingungen, die die Existenz solcher Kämpfe bestimmen, bequem zu übersehen. Daher ist die Repräsentation oder Inszenierung ein idealer Ort, um Radikalität zu denken, ohne die Konsequenzen zu fürchten. Diese Distanz war traditionell die Wohnstatt der bürgerlichen Episteme, so sehr dekoloniale Denker wie Mignolo auch Einspruch erheben mögen. Und der Blick, der diese Distanz ausdrückt, so gut dargestellt in Caspar Friedrichs berühmtem Gemälde Der Wanderer über dem Nebelmeer von 1818, ist der Blick des Kapitals, das alles, was vor ihm liegt, aus der Perspektive der Wertproduktion behandelt. Sekula und Burch replizieren diese Disposition in The Forgotten Space. Es ist das ikonische Bild des Containerschiffs, das den Ozean pflügt. Aber was uns gegenüber dem erhabenen Bild des Ozeans gezeigt wird, ist die Disposition der „toten Arbeit", die die Anordnung der auf dem Sklavenschiff aufgetürmten Körper repliziert — genau das, was der Nebel, den Friedrichs Wanderer betrachtet, verbirgt.
Standbild aus The Forgotten Space, einem Filmessay von Allan Sekula und Noel Burch.
Es ist paradox, dass in dem Raum des Widerstands und der radikalen Solidarität, den O Quilombismo eröffnet, mit notwendigen Anspielungen auf Körperpolitik — etwa im brillanten Werk von Rotimi Fani-Kayode, in der Feier des Lebens und des Widerstands mit dem afro-uruguayischen Kollektiv Hermosa Intervención oder in der Gemeinschaft durch die Arbeit von Bernardo Oyarzún, unter anderem — subtilere und notwendig oberflächlichere Anspielungen auf den chinesischen Imperialismus, die jüdische Verfolgung oder das für den Kalten Krieg charakteristische bipolare Weltbild durchsickern, die den ideologischen Anforderungen der deutschen politischen Klasse entsprechen. Nicht umsonst ist das HKW Teil der deutschen Kulturdiplomatie sowie der Sehnsucht nach Universalismus, die in Deutschland so leicht sowohl dem Partikularismus der identitären Rechtspolitik als auch der Nostalgie nach dem realen Sozialismus gegenübergestellt wird. Aber wenn es in der modernen Geschichte eine Klasse gegeben hat, die sich das Recht angeeignet hat, in universalem Ton zu sprechen, dann war es die Bourgeoisie, und sie hat es grundsätzlich über den Markt getan, ihr Ideal von Geselligkeit. Sobald diese Universalität — die darin besteht, die Bedingungen für die grenzenlose Expansion des Kapitals rechtlich und politisch zu garantieren — durch Bedrohungen aus dem Globalen Süden gefährdet ist: Kriege, Emigration, BRICS…, dann erheben sie wieder ihre Stimme und verkünden: Lasst uns dekolonisieren, lasst uns dekolonisieren, gebt uns bitte den geistigen Beistand, den wir angesichts der Entmenschlichung der Welt so dringend brauchen, gewährt uns die Gabe der Pluriversalität. Und das dekoloniale Denken stellt schnell seinen Werkzeugkasten theoretischer Instrumente in ihren Dienst. In „Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise" gelingt es Quỳnh N. Phạm, den Kapitalismus nicht zu benennen. Für die Forscherin der University of San Francisco ist die Agrarfrage ein Problem der Auffassungen: auf der einen Seite die westliche Arroganz mit ihrem kolonial-modernen Skript, das die Bauernschaft durch eine Reihe begrifflich-terminologischer Alibis auf Unterentwicklung reduziert; auf der anderen Seite die spirituelle Verbindung der Bauernschaft mit dem Land und mit dem „Netz des Lebens". Aber der Gebrauch von Worten ist nie unschuldig, und „Netz des Lebens" verweist auf einen glücklichen Ausdruck von Jason W. Moore in Capitalism in the Web of Life, ein Beispiel für Ökomodernismus, für den die Frage nicht ist, die Welt zu verändern, sondern sie anders zu denken. Dass man im dekolonialen Denken die Welt nicht verändern will, sondern kaum das Denken oder die Wahrnehmung der Welt — etwas im Übrigen, das für den alten sensualistischen Materialismus typisch ist —, führt zu einer flagranten politischen Unwirksamkeit und produziert eine Ästhetisierung der Politik, die an Benjamins denkwürdige Schlussfolgerung über den Ästhetizismus der Politik erinnert, den der Faschismus befürwortet. Was Abdias do Nascimento jedoch in der politischen Philosophie des quilombismo vorschlug, war etwas ganz anderes. O Quilombismo hat die radikale Politik übersehen, die in der Philosophie des quilombismo zu lesen ist.
Im Hintergrund Oxunmaré Ascende von Abdias do Nascimento, 1972. ©Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
Nascimento schreibt, dass die von der euro-brasilianischen, europäischen und nordamerikanischen Intelligenz produzierte „Wissenschaft", die an der Entmenschlichung von Menschen afrikanischer Herkunft zugunsten der Interessen eurozentrischer Unterdrücker mitgewirkt hat, den Bedürfnissen und Interessen Schwarzer Menschen nicht dienen kann. Natürlich steht Nascimento mit seiner Forderung nicht allein, die Teil des radikalen Schwarzen Denkens ist und die Wynter in den 1970er Jahren bereits als die säkulare Ideologie der Bourgeoisie denunziert hatte. In dem Sinne, dass sie ein wissenschaftliches Wissen fordert, das in der historischen Erfahrung und kulturellen Identität unterdrückter Völker verwurzelt ist, könnte Nascimentos Forderung als nahe an der dekolonialen Ablehnung der westlichen Episteme und dem Vorschlag eines Denkens aus der kolonialen Differenz verstanden werden. Aber die Forderungen des dekolonialen Denkens sind trügerisch. Nascimento spricht von einem Wissen, das eine adäquate theoretische Formulierung der Erfahrung von Jahrhunderten der Unterdrückung, des Widerstands und des kreativen Kampfes ermöglicht. Auf diese Weise fordert Nascimento nichts anderes als den historischen Materialismus — das heißt, ein Verständnis der historischen Realität auf der Grundlage materieller Bedingungen, was Imaginarien und Kosmologien einschließt. Und obwohl Nascimento jede aus Europa importierte Denkform klar ablehnt, was im Prinzip den Marxismus einschließen würde, entsteht der historische Materialismus aus einer sehr ähnlichen Prämisse: dass die von der Aufklärung geerbten begrifflichen Werkzeuge, ihre politische Ökonomie und ihre abstrakte Moral, ein voreingenommenes Denken darstellen, das als ideologisches Werkzeug einer Klasse dient, deren einziges Interesse darin besteht, die Realität der kapitalistischen Ausbeutung ad infinitum zu verlängern. Daher ist es nicht möglich, aus diesen Werkzeugen eine Theorie der Emanzipation zu formulieren. Walter Rodney schrieb, dass wissenschaftlicher Sozialismus die Anwendung der wissenschaftlichen Methode auf die Untersuchung jeder gegebenen Situation bedeutet. Die Notwendigkeit wissenschaftlichen Denkens nicht anerkennen zu wollen, ist gleichbedeutend damit, Afrika in einem rückständigen Zustand halten zu wollen, was den Interessen des Imperialismus dient. In dieser Hinsicht ist die Forderung nach einer wissenschaftlichen und nicht-ideologischen Analyse der materiellen Realität und, auf dieser Analyse aufbauend, die Forderung nach der Konstruktion eines emanzipatorischen Denkens im Grunde das, was Nascimento tut. Cedric Robinson erkennt an, dass ohne den theoretischen Eingriff von Marx und Engels die radikale Tradition, in der Nascimentos Analyse situiert ist, das begriffliche Gewicht entbehrt hätte, das sich für die Peripherien des Weltsystems in ihrem Widerstand gegen Imperialismus und Kolonialismus als so wichtig erwiesen hat. Ebenso ist der Beitrag des Denkens aus der Peripherie grundlegend gewesen, und die Philosophie des quilombismo soll ein Beitrag in diesem Sinne sein. Nascimento erwähnt die Tradition des afrikanischen Kommunitarismus oder Kommunalismus, oder Ujamaa, die der quilombismo als Wirtschaftssystem nutzt. Das ist O Quilombismo nicht entgangen, der im Ujamaa eine der Formen des politischen und wirtschaftlichen Egalitarismus erkennt, die das Ausstellungsprogramm reflektiert. Aber wenn Nascimento das Wirtschaftssystem des quilombismo auf der Grundlage des Gemeineigentums an den Produktionsmitteln skizziert, artikuliert er im Grunde ein kommunistisches Programm, was Rodney in der tansanischen Erfahrung der Ujamaa-Völker erkennt. Inwieweit dieses Programm im Quilombo bereits vollständig artikuliert war oder vielmehr als Ausgangspunkt im Kampf um seine Verwirklichung dient, ist Gegenstand der Diskussion. Aber zu sagen, dass quilombismo gleichbedeutend mit Kommunismus ist oder dass er ein Kommunismus afrikanischer Wurzeln ist, ist heute ein Anathema in jeder westlichen Institution und natürlich in einer Institution mit der Geschichte des HKW. Ich frage mich dann, wer der westlichen Episteme — oder vielmehr der bürgerlichen Episteme — verhaftet bleibt. Es ist dann nicht so seltsam, dass Rodney im O Quilombismo marginal präsent ist und der Revision unterzogen wird, sobald uns gesagt wird, dass der Geist der Revolution erloschen sei. Ausgerechnet Rodney, ein Denker, der eine der wichtigsten „quilombola"-Erfahrungen in der jüngeren Geschichte des afrikanischen Aufstands und der Emanzipation miterlebt hat: Ujamaa.
Buchhandlung des HKW mit Walter Mignolo, Armando Boito, Walter Rodney, Achille Mbembe, C.L.R. James. Rodney schrieb, dass „wenn die Aufgabe, afrikanisches soziales Denken und Handeln zu bewerten, in den Händen bürgerlicher Theoretiker liegt, sie es für bequem halten, alle ideologischen Stränge in ein amorphes, mystifizierendes Ganzes zu fügen". Foto: J. Ma Durán.
Wenn der Quilombo physischen Widerstand und Gewalt gegen Sklavenhalter bedeutete, so wurde diese Gewalt aus O Quilombismo getilgt. Nicht einmal eine Herausforderung wie die, die Sartre in „Orphée Noir" skizzierte, dem Essay von 1948, der als Vorwort zu Léopold Senghors Anthologie Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française diente, wurde in Betracht gezogen.
„Da stehen schwarze Männer, schwarze Männer, die uns ansehen; und ich möchte, dass Sie, wie ich, die Empfindung spüren, gesehen zu werden. Dreitausend Jahre lang hat der weiße Mann das Privileg genossen, zu sehen, ohne gesehen zu werden."
Diese Konfrontation mit dem weitgehend europäischen und westlichen Publikum hat nicht stattgefunden. O Quilombismo hat die Wut vermissen lassen. Im Raum der Repräsentation konnte das Publikum den Schiffbruch aus der sicheren und privilegierten Position festen Bodens bewundern. Seine Überreste werden bewundert, aber das Blut spritzt nicht. Fanon wendet ein, dass Sartre vergessen habe, dass der Schwarze in seinem Körper auf ganz andere Weise leidet als der Weiße ihn erlebt: „Mama, ein Neger! … Von einem Mann wurde erwartet, dass er sich wie ein Mann verhält. Von mir wurde erwartet, dass ich mich wie ein Schwarzer verhalte — oder zumindest wie ein Neger. Ich sehnte mich nach der Welt, und die Welt amputierte meine Begeisterung." Fanon stellt sich so dem Mechanismus der ideologischen Anerkennung in der Konstitution des Subjekts als natürlicher Evidenz entgegen: Ja, ich bin es, der Neger, der das der Existenz unterworfene Subjekt anruft. Und Fanon antwortet: „Der schöne Neger sagt, zur Hölle mit Ihnen, Madame! … Mit einem Schlag erreichte ich zwei Dinge: Ich identifizierte meine Feinde und verursachte einen Skandal." In seiner sehr hegelschen Dialektik vergisst Sartre, dass das Versprechen der Versöhnung, das der négritude angesichts der weiß-suprematistischen Affirmation eingeschrieben ist, nichts ist, wenn es die gelebte Erfahrung ignoriert. Tatsächlich sagt Sartre in „Orphée Noir", dass die négritude nicht aus der Erfahrung konstruiert werde und der schwache Moment der dialektischen Progression sei, worauf Fanon antwortet: Da haben wir es, so „ist es nicht mit meinem Elend als schlechter Neger, meinen Zähnen als schlechter Neger, meinem Hunger als schlechter Neger, dass ich eine Fackel schmiede, um diese Welt in Brand zu setzen, sondern die Fackel war bereits da und wartete auf diesen historischen Anlass".
Paradigmatisch für seine Anspielung auf Zumbi dos Palmares war Queimada, der Spielfilm von 1969 von Gillo Pontecorvo. Die intellektuelle Figur hinter Queimada ist natürlich Fanon. Im Kontext der langen 1960er Jahre weicht Pontecorvos Film der Gewalt nicht aus, sondern bejaht sie: Sie ist das notwendige Mittel, damit die besitzlosen Massen das Bewusstsein erlangen, eine historische Kollektivität zu sein.
It is noh mistri,
Wi mekkin histri,
It is noh mistri,
Wi winnin victri
So sang Linton Kwesi Johnson 1984 nach den Aufständen, die Ende der 1970er und Anfang der 1980er Jahre hauptsächlich in London stattfanden. In Queimada warnt der aufständische Anführer José Dolores den britischen Agenten William Walker: „Sei vorsichtig. Du magst wissen, wie man Zucker verkauft; aber vergiss nicht, wer das Zuckerrohr schneidet."
Der aufständische Anführer José Dolores auf dem Weg zur Hinrichtung. Standbild aus Queimada von Gillo Pontecorvo.
Es ist kein Zufall, dass die gesamte von Fanon theoretisierte Geschichte der bewaffneten Befreiung von der Kolonialmacht dem sehr ähnelt, was wir von Zumbi dos Palmares wissen: Zuerst wird der Befreiungskrieg geführt, und einmal erreicht, setzt sich der Kampf mit dem nationalen Aufbau fort. Tatsächlich waren sich sowohl Abdias do Nascimento als auch Beatriz Nascimento bewusst, dass der Kampf gegen die Kolonialmacht in Afrika viel früher begonnen hatte und noch nicht aufgehört hat. Wie war es möglich, dieses Szenario zu übersehen?
The Earth of the Revolution ist ein außergewöhnliches Werk, in dem die Künstlerin Paloma Polo den Prolongierten Volkskrieg der Neuen Volksarmee dokumentiert, einer bewaffneten philippinischen Organisation, die von der Europäischen Union und den Vereinigten Staaten als terroristisch eingestuft wird. Offensichtlich war das Werk nicht Teil von O Quilombismo. Polo verknüpft den gegenwärtigen bewaffneten Kampf mit dem gesamten langen Prozess des antikolonialen Kampfes, der gegen die spanische Krone begann und gegen die US-Macht fortgesetzt wurde. Wir dürfen die zentrale strategische Rolle nicht vergessen, die die Philippinen in der Konfrontation zwischen China und den Vereinigten Staaten um die Hegemonie in der westpazifischen Region spielen. Nach der Wahl von Ferdinand Marcos Jr., dem Sohn des ehemaligen Diktators Ferdinand Marcos, hat sich das Gleichgewicht auf die US-Seite geneigt, deren Armee neue Militärstützpunkte erhalten wird, die auf Taiwan und das Südchinesische Meer ausgerichtet sind. All das auf Kosten eines Volkes, das über Jahrhunderte dezimiert wurde. Es ist der Zyklus des „Stillen Krieges"… und wie im Fall von Zumbi dos Palmares ist der revolutionäre Kampf auf den Philippinen auch ein Kampf, in dem eine Gemeinschaft von Gleichen aufgebaut wird, in der alle Formen sexuellen Ausdrucks und sexueller Orientierung willkommen sind. Geschlechtergleichheit ist nicht verhandelbar.
„Die Arbeit der Neuen Volksarmee… basiert auf drei grundlegenden Säulen: Bewusstseinsbildung, Organisation und Mobilisierung des Volkes, die langfristig zur Schaffung von Selbstverwaltungsorganen (‚base building'), zur Umsetzung der Agrarrevolution (in unterschiedlichem Maße, je nach Region) und zum bewaffneten Kampf führen. All das kann nur mit einem unerschütterlichen Willen zu lernen und dem Antrieb, die Dinge zu ändern, erreicht werden.
Aber das Rückgrat des Bildungsprojekts ist die psychologische, emotionale, soziale und politische Reifung jedes Einzelnen. Dieser Prozess heißt ‚remodeling' und besteht darin, bürgerliche und kapitalistische Formen der Sozialisation abzulegen.
Eine weitere wesentliche Frage ist die Aufrechterhaltung der horizontalen Demokratie innerhalb einer ausgefeilten Hierarchie von Beziehungen und Verantwortlichkeiten. Rechte, Privilegien und Freiheiten sind für alle Menschen gleich… ohne Ausnahme und unabhängig vom Rang. Die Sprache wurde umgestaltet, wobei es streng verboten ist, brutal Befehle zu erteilen, sowie jemanden zu beleidigen, zu ignorieren oder zu beschämen. Kurz gesagt, es ist verboten, in irgendeiner Form von Kommunikation oder Beziehung auf Gewalt zurückzugreifen.
Es gibt ganze Regionen und Provinzen, die von der Volksregierung verwaltet werden. Darüber hinaus hat der Übergangscharakter, der soziale Strukturen inmitten eines prolongierten Kampfes kennzeichnet, diese Gemeinschaften vor der Art von Politik bewahrt, die von staatlichen Mächten konzipiert und a priori aufgezwungen wird. Das Überleben und der Fortschritt der Revolution erfordern und bewirken zugleich eine Transformation der Individuen, die sich ihr anschließen, sowie ihrer Beziehungen zur Umwelt und zur Gesellschaft. Große Teile abgelegener ländlicher Regionen sind zu einer Art Lebenslabor geworden. Die Mitglieder der Neuen Volksarmee, die in meinem Film und in meiner Forschung erscheinen, sind nicht nur Teil der Guerilla: Sie nehmen aktiv am Aufbau einer anderen Welt teil, die aus kooperativer Arbeit geboren wird."
Diese lange Reflexion von Paloma Polo über ihre Erfahrung mit der philippinischen kommunistischen Guerilla ist bedeutsam. Sie unterscheidet sich kaum von Zumbi dos Palmares. Es ist ein Quilombo. Die Landfrage ist grundlegend in einem Land wie den Philippinen, das größtenteils von armen und besitzlosen bäuerlichen und indigenen Gemeinschaften bewohnt wird, die von der Geopolitik des Imperialismus victimisiert werden. Fanon sagte, dass „in Kolonialländern nur die Bauernschaft revolutionär ist. Sie hat nichts zu verlieren und alles zu gewinnen. Die Bauernschaft, die Deklassierten, die Hungrigen, sind die Ausgebeuteten, die am schnellsten entdecken, dass nur Gewalt sich lohnt."
Standbild aus The Earth of the Revolution von Paloma Polo.
So ist der Auslöser so vieler Kämpfe im gesamten Globalen Süden — von der Neuen Volksarmee über die naxalitische Insurrektion in Indien bis zum Kampf des MST in Brasilien und von Via Campesina —, was die Landfrage aufs Spiel setzt, nicht nur die Verärgerung der militärischen Geopolitik des Imperialismus, sondern auch seiner Agrarindustrie-Verbündeten, deren wirtschaftliche Macht in Deutschland keineswegs unbedeutend ist. BASF, Bayer-Monsanto… was die Agrarindustrie-Konglomerate mit Sicherheit wissen, ist, was die Quilombo-Erfahrung für ihre Profite bedeutet. Für diese Konglomerate ist das Problem offensichtlich: Es ist das Recht auf Land. Sylvia Wynter sagte, dass, obwohl die Eroberer davon träumten, Gold zu erbeuten, der Köder, der ihnen geboten wurde, das Land war. Und es bleibt dasselbe für die großen Agrarindustrie- und Extraktivindustrien. Das heißt, es geht weder um Kosmologien noch um Epistemen; das Problem ist ein materialistisches Problem: Wir fordern kategorisch ihr Recht auf Land, schrieb Mariátegui. Der MST verknüpft seinen Kampf für eine populäre Agrarreform mit dem Kampf gegen Agrar-Rassismus und Umwelt-Rassismus und versteht seine eigene „Acampamento-Form" als Erbe des revolutionären Vermächtnisses der „Quilombo-Form". Wir könnten Quilombos wie den MST oder die Neue Volksarmee — das heißt die „Quilombo-Form" — im Kontext einer langen insurgenten Tradition situieren: der der Kommune, das heißt der comunero-Rebellionen, die so viel mit den Errungenschaften des Quilombo gemeinsam haben. Das würde zeigen, dass seit den Anfängen des sklavenhaltenden und kapitalistischen Regimes eine permanente Insurrektion existiert, die seit Jahrhunderten Lebens- und Kulturformen revolutioniert. Bosteels kritisiert den westlichen Marxismus und den Marx des Kommunistischen Manifests im Lichte des späten Marx — das heißt des Marx der ethnographischen Notizbücher — wegen seiner Betonung der Pariser Kommune von 1871 als der wahren Ursprungs der Kommune. Aber die Ungenauigkeiten, die Marx hinsichtlich bestimmter Entwicklungen in den Peripherien begeht, wären im Kontext der Entwicklung seines ökonomischen Denkens zu erklären, das in Texten wie dem Kommunistischen Manifest noch eine gewisse Unreife zeigt, so Katz. Bosteels' Untersuchung indigener Kommunen ermöglicht es, den Ursprung der „Kommunen-Form" in einem historischen Moment vor den insurgenten Erfahrungen in Europa zu denken. Der Quilombo sowie der Beitrag der Philosophie des quilombismo sind in diesem Kontext situiert. Nun, es sind diese Quilombos, die O Quilombismo unsichtbar gemacht hat. Diese Unsichtbarmachung ist eine politische Entscheidung. Und ich sage das nicht aus Verachtung für die in der Ausstellung präsentierten Werke, die in vielerlei Hinsicht brillant sind. Ich sage es in Bezug auf ein Programm, das die direkt politische Interpellation und die Gewalt entwaffnet hat, die unvermeidlich am Ursprung der ausgestellten Werke steht.
Rotimi Fani-Kayode verstand die Fotografie als Waffe im militanten Widerstand als Schwarze und schwule Person im Kontext eines enorm rassistischen und faschistischen Vereinigten Königreichs. Fanons Präsenz im Werk des nigerianischen Künstlers ist grundlegend.
O Quilombismo, Foto: J. Ma Durán.
Im Einklang mit dem, was behandelt wird, lohnt es sich innehalten, um darüber nachzudenken, was Daniel Bell über das kritische Denken in den 1960er Jahren sagte: dass es in seinem kulturellen Radikalismus die Politik beiseitegelassen habe. Eine Konsequenz dieser Scheidung, so Denning, ist, dass es während eines Großteils der Ära der drei Welten, zwischen den 1940er und 1980er Jahren, schien, als hätten Kultur und Arbeit überhaupt keine Beziehung: Kurz gesagt, es gab keine „kulturelle Front" oder, in anderen Worten, keine wirkliche politische Solidarität zwischen Arbeiterklasse und Intellektuellenklasse. Die Neue Linke im Westen hatte sich eifrig der von C. Wright Mills 1960 verkündeten Verurteilung der „Metaphysik der Arbeit" angeschlossen. Das lief darauf hinaus, die Arbeit unsichtbar zu machen. Bells Vision ist enorm voreingenommen, aber sie dient dazu, über das nachzudenken, was mit dem dekolonialen Wandel der europäischen Kulturinstitutionen geschieht. Hatte Marx also recht, als er schrieb, dass die Geschichte sich wiederholt, das zweite Mal aber als Farce? In dieser Hinsicht lohnt es sich, zwei Ausstellungen nebeneinanderzustellen, die im HKW mit etwas mehr als zehn Jahren Abstand stattfanden, in vielerlei Hinsicht aber diametral entgegengesetzt sind: Principio Potosí und O Quilombismo. Was in diesen zehn Jahren geschah, war genau der dekoloniale Wandel.
Was mich an Principio Potosí am meisten interessiert, ist seine dialektische Artikulation. Etwas, das mir von großer Bedeutung erscheint. Dialektisch im Sinne einer Präsentationsweise, die an ihren Grenzen arbeitet. Grenzen, weil Principio Potosí Elemente verwendete, die der traditionellen Ausstellungsmontage fremd sind, um seine These sichtbar zu machen — sagen wir, um seine Infrastruktur oder seinen Rahmen sichtbar zu machen. Von poetischen Anspielungen wie dem Faden, der auf die Quipus verweist, die den gesamten Ausstellungsinhalt verflechten und die Ausstellung als Totalität von Beziehungen sichtbar machen, über die Verwendung einer sozialpädagogischen visuellen Sprache bis hin zu Kunstwerken, die tendenziös eingesetzt werden, um der Ausstellungsthese Sinn zu geben. All das trug dazu bei, eine Ausstellung zu konfigurieren, die dem Publikum als komplexe Totalität ohne Dominante erschien. Es überrascht daher nicht, dass die barocke Dichte von Principio Potosí betont und mit der Wunderkammer oder dem Kuriositätenkabinett in Verbindung gebracht wurde. Der barocke Charakter der Ausstellung ist entscheidend, obwohl er weniger mit dem Kuriositätenkabinett zu tun hat als mit der dialektischen Montage. Wir dürfen nicht vergessen, was das Kuriositätenkabinett als Instrument der Akkumulation von natürlichem und kulturellem Kapital in Form von Objekten bedeutete, die dazu dienten, die Bedürfnisse und Begierden der kolonialen Expansion der europäischen Monarchien zu nähren. Die Beziehung von Principio Potosí zum lateinamerikanischen Barock ist entscheidend, im Sinne des barocken Ethos, von dem Bolívar Echeverría sprach, das sich nur widerwillig machen lässt, indem es eine widersprüchliche Beziehung zwischen der „Naturform" und der „Verwertung des Werts" herstellt. Die dialektische Form des barocken Ethos wäre ein zu erkundendes Thema, auf das ich jetzt aber nicht eingehen werde. In jedem Fall: Wenn die ursprüngliche Akkumulation ihr Korrelat im barocken Kuriositätenkabinett hat, obwohl sie es durch ihre gelehrte Zurschaustellung verkleidet, so entfaltet Principio Potosí ein umgedrehtes Kuriositätenkabinett, dreht die barocke Montage um und legt sie als Artefakt offen, enthüllt ihr Funktionieren und schafft eine Gegengeschichte, die die enzyklopädischen Ansprüche der Wunderkammer demoliert; daher die Idee, dass die gesamte Montage von Principio Potosí eine dialektische Montage ist. In ihrem Charakter als These war Principio Potosí eine Ausstellung, die kontinuierlichen Revisionen unterworfen war und, wichtiger noch, die dringende Notwendigkeit eines sozialen Museums offenbarte.
O Quilombismo war eine verpasste Gelegenheit. Es wollte sein, was es nicht sein konnte. In seinem Interesse, die Werke für sich selbst sprechen zu lassen, erwies sich O Quilombismo als eine Fallen-Ausstellung. Ihre Interpellation kaperte die Vorschläge — das heißt ihr unbestreitbares Engagement für die Realität — in eine Illusion transformativer Praxis, die keine ist. Als dekoloniale Ausstellung repräsentierte sie ein Trugbild von Agency und eine Realität der Acquieszenz.
Celia Vasquez Yui mit Diana Ruiz Vasquez, The Council of the Mother Spirits of the Animals und Bastin Santan Diggekar, ohne Titel. ©Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
Die Künstlerin Daniela Ortiz sagte Folgendes über ihre Intervention im Ludwig-Museum in Köln:
„Es ist wichtig, im Auge zu behalten, dass gegenwärtig innerhalb dessen, was die Kulturindustrien der zeitgenössischen Kunst sind, eine zweite Plünderung stattfindet, oder eine Fortsetzung der kulturellen kolonialen Plünderung, die im Kontext des Globalen Südens stattgefunden hat. Wir sehen, wie viele Künstler aus dem Süden, die ihre Arbeit in ihren Territorien, in ihren Ländern entwickeln möchten, dies nicht tun können, weil es dort keine wirtschaftlichen Ressourcen dafür gibt, damit ihr eigenes Volk ihre eigene Arbeit sehen kann. Andererseits sehen wir, wie zum Beispiel viele der Sammlungen europäischer Länder, der großen europäischen Museen, Werke, Archive von Künstlern aus dem Globalen Süden erwerben und, wiederum, sagen wir, die kulturelle Produktion, das kulturelle Machen von Künstlern aus dem Süden in diese Museen bringen… Daher glaube ich, dass es sehr notwendig und wichtig ist, das Gespräch auch für die Komplexität dessen zu öffnen, was es bedeutet, mit dieser Art von Museum zu arbeiten, und wie es eine Maschinerie innerhalb der Kulturindustrien der zeitgenössischen Kunst gibt, die die Plünderung und koloniale Ausbeutung auf kultureller Ebene fortsetzt.
Ich halte es für sehr wichtig, eine spezifische Frage zu bedenken: dass diese öffentlichen Räume im europäischen Kontext, diese öffentlichen Museen, diese Institutionen in vielen Fällen mit öffentlichen Ressourcen erhalten werden, die nicht nur aus der Arbeit der weißen europäischen Arbeiterklasse stammen, sondern auch aus der Arbeit und Ausbeutung von Migrarbeiterinnen und Migrarbeitern, die ebenfalls ein absolutes Recht haben, sich diese Orte anzueignen. Es ist auch wichtig zu bedenken, dass viele dieser kulturellen Räume, viele dieser Städte, viele dieser öffentlichen Räume mit der Ausbeutung des Globalen Südens und mit der Ausbeutung der Arbeit aus dem Süden erbaut wurden. Daher muss ihre Besetzung nicht nur ein Akt des Widerstands sein, sondern auch ein Akt der Reklamation, der Rückgewinnung dessen, was dem Globalen Süden gehört."
Ortiz' Reflexion geht über die Frage der Inszenierung der ausgestellten Werke hinaus und führt eine Kritik des politisch-ideologisch-ökonomischen Rahmens ein, in dem die Institution situiert ist, als Teil der politischen Position der Künstlerin, ihres Engagements für „ihr Volk". Westliche Institutionen versuchen, gegen diese Kritik immun zu sein, mehr mit der Singularität des Werks beschäftigt, dessen Reichtum an Beziehungen sie ignorieren. Für die westliche Institution sind die sozialen Beziehungen, in die das Werk eingeschrieben ist, etwas Äußerliches gegenüber seiner Singularität, kaum ein Impuls, aus dem der kreative Akt geboren wird, auf den sie ihre ganze Paraphernalia richten. Wie Mijail Mitrovic jedoch in seiner jüngsten Studie über den politischen Kontext der peruanischen Kunst in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts anmerkt, müssen wir Werke als „Schnitte des Konkreten" verstehen, denn es ist „der Reichtum der sozialen Beziehungen, gefroren in der Erscheinung eines fertigen Produkts", der für die Analyse, das Studium und die Präsentation künstlerischer Vorschläge von Interesse ist, die so zu einem Reflex einer Realität werden, auf die sie anspielen und die sie interpellieren. Aus der Perspektive der dialektischen Montage hat die Verwendung von Quipus in Principio Potosí viel mit der Schaffung eines Fadens zu tun, der die Totalität der Beziehungen sichtbar macht oder reflektiert, in die die Werke eingeschrieben werden können. Diesen Reichtum der Beziehungen nannte Wynter Soziopoetik und der sowjetische Linguist Voloshinov soziologische Poetik. Dass diese authentisch radikale Perspektive der Sichtbarmachung materieller Kontexte mit all ihren Gewalten — also materialistisch — in O Quilombismo verworfen wurde, zeigt, in welchem Maße O Quilombismo und das HKW von der westlichen Episteme abhängen, die sie so kritisieren. Eine Episteme, die, grob gesagt, die Gehälter zahlt. Wie ich bereits sagte, O Quilombismo wollte sein, was es nicht sein konnte.
Quellenangaben:
[1] S. Leeb, "Entangled – But How?", in Ch. Behnke, C. Kastelan, V. Knoll and U. Wuggenig, eds., Art in the Periphery of the Centre (Berlin: Sternberg Press, 2015), 211–218.
[2] Between 1955 and 1960, the IBA 57 international architecture exhibition created in the devastated Hansaviertel in the heart of the German capital a paradigm of architecture and urbanism guided by the International Style, with Hugh Stubbins's design for HKW—who was Walter Gropius's assistant in the United States—as one of its most paradigmatic buildings. Later came IBA Berlin in 1979 with its postmodern pretensions of "critical reconstruction" associated with the figure of Berlin architect Josef Paul Kleihues. This has served as the basis for urban development after the fall of the Berlin Wall and the invitation for aggressive urban policies by private capital from the 1990s onward, and even more so during its expansion in the early decades of the twenty-first century.
[3] N. Klein, The Shock Doctrine (London: Penguin, 2008); B. Fine, "Neither the Washington nor the post-Washington consensus: An introduction", in B. Fine, C. Lapavitsas and J. Pincus, eds., Development Policy in the Twenty-First Century. Beyond the post-Washington Consensus (London: Routledge, 2001), 1–27.
[4] HKW architect Stubbins acknowledged that it was a propaganda building aimed at the Soviets, a "lighthouse of freedom illuminating the East"; and this long before the erection of the famous Palast der Republik in the eastern zone. On the vicissitudes of the Palast, cf. J. Ma Durán, Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases (Madrid: Trama, 2009).
[5] M. Denning, Culture in the Age of Three Worlds (London: Verso, 2004).
[6] D. Chakrabarty, Provincializing Europe (Princeton: Princeton University Press, 2000).
[7] Leeb, "Entangled – But How?"
[8] W. D. Mignolo, "The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference", in M. Moraña, E. Dussel and C. A. Jáuregui, eds., Coloniality at Large (Durham: Duke University Press, 2008), 225–258.
[9] Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, "O Quilombismo. Of Resisting and Insisting. Of Flight as Fight. Of Other Democratic Egalitarian Political Philosophies", in O Quilombismo Reader (Berlin: HKW, 2023), 15.
[10] Ndikung, 16.
[11] B. Nascimento, "The Concept of Quilombo and Black Cultural Resistance", in O Quilombismo Reader, 53.
[12] C. Costinaș and P. Guevara, "A Walk Through the O Quilombismo Exhibition", O Quilombismo Album (Berlin: HKW, 2023), 66.
[13] https://www.museum-ludwig.de/en/exhibitions/archive/2023/here-and-now-at-museum-ludwig-anti-colonial-interventions.html.
[14] https://press.moma.org/exhibition/chosen-memories-cisneros/.
[15] Mignolo, "Foreword. On Pluriversality and Multiporality" in B. Reiter, ed., Pluriverse. The Geopolitics of Knowledge (Durham: Duke University Press, 2018), x.
[16] The entangled history of the cultural turn with the economic policies of the Washington Consensus is yet to be written. Cf. B. Benjamin, Invested Interests. Capital, Culture, and the World Bank (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007).
[17] F. Fanon, The Wretched of the Earth (New York: Grove Press, 1963), 42; Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 2008), 114–124.
[18] Quỳnh N. Phạm, "Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise", in O Quilombismo Reader, 151–159.
[19] A. do Nascimento, "Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective", Journal of Black Studies, Vol. 11 No. 2 (December, 1980), 159.
[20] Nascimento, 160.
[21] This claim does not exhaust Nascimento's proposal, which also includes a celebration of the African origins of civilization, something I will not discuss. The Black nationalism professed by Nascimento places him close to thinkers like Marcus Garvey, and his position close to a reformist socialism when, for example, he considers the possibility of transforming relations of production using non-violent and democratic means distances him from the Marxist radicalism of authors like Rodney. Cf. W. Rodney, "African History and Culture", in The Groundings with My Brothers (London: Verso, 2019), 33–51 and "African History in the Service of Black Revolution", in ibid., 53–62.
[22] C. J. Robinson, An Anthropology of Marxism (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2019), 123.
[23] Nascimento, "Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective", 161.
[24] Ndikung, "O Quilombismo. Of Resisting and Insisting", 42. In this regard, it is interesting to return to Rodney's discussion of the nuances of Ujamaa as African socialism. Rodney, "Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism", Decolonial Marxism. Essays from the Pan-African Revolution (London: Verso, 2022), 223–245.
[25] Nascimento, "Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective", 161, 168–169.
[26] Rodney, "Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism".
[27] See R. Ibbott, Ujamaa. The hidden story of Tanzania's socialist villages (London: Crossroads Books, 2014).
[28] J.-P. Sartre, "Orphée Noir", in L. S. Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Paris: PUF, 1948), ix.
[29] Blumenberg has thematized the metaphor of shipwreck in Western thought, although as is usual in the brilliant prose of the German thinker, he does not draw political consequences from it. H. Blumenberg, Shipwreck with Spectator (Cambridge: MIT Press, 1997). But collapse does not treat everyone the same way, and at the moment of shipwreck one must look at who are the people thrown overboard—which is literally happening today at the borders of the European Union. Malcom Ferdinand resorts to Turner's image of the slave ship (The Slave Ship (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying – Typhoon coming on), 1840) in his recent Decolonial Ecology. Thinking from the Caribbean World (Cambridge: Polity Press, 2022) in what constitutes a brilliant contrast to Blumenberg's narrative, although he does so from the framework of decolonial thought, which is not shared here.
[30] Fanon, Black Skin, White Masks, 114.
[31] See M. Pêcheux, "El mecanismo del reconocimiento ideológico", in S. Žižek, comp., Ideología. Un mapa de la cuestión (Buenos Aires: FCE, 2003), 157–167.
[32] Fanon, Black Skin, White Masks, 127.
[33] Fanon, The Wretched of the Earth, 56.
[34] L. K. Johnson, "Making History", in Making History (UK: Island Records, 1984).
[35] G. Pontecorvo, Queimada, 1969; https://www.youtube.com/watch?v=YgigM8nlWjM.
[36] Rodney, "The Historical Roots of African Underdevelopment", in Decolonial Marxism, 91–127; How Europe Underdeveloped Africa (London: Verso, 2018).
[37] http://palomapolo.com/2020/04/15/el-barro-de-la-revolucion-the-earth-of-the-revolution/.
[38] Fanon, The Wretched of the Earth, 36.
[39] A. Roy, Walking with the Comrades (London: Penguin, 2011).
[40] M. Arboleda, Planetary Mine. Territories of Extraction under Late Capitalism (London: Verso, 2020).
[41] J. C. Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (La Habana: Casa de las Américas, 1975), 33.
[42] https://mst.org.br/2020/11/11/a-luta-pela-terra-como-forma-de-combate-ao-racismo-agrario/.
[43] B. Bosteels, La comuna mexicana (Ciudad de México: Akal, 2021). By contrast, Mignolo wants nothing to do with the communero tradition, which he considers a justify-wing fabrication, and opts for "the communal" as a decolonial project. Cited in Bosteels, 52.
[44] C. Katz, Dependency Theory After Fifty Years. The Continuing Relevance of Latin American Critical Thought (Chicago: Haymarket Books, 2023).
[45] W. I. Bourland, Bloodflowers. Rotimi Fani-Kayode. Photography, and the 1980s (Durham: Duke University Press, 2019).
[46] Cited in Denning, Culture in the Age of Three Worlds, 5.
[47] Denning, 228.
[48] D. Geary, "The 'Union of the Power and the Intellect': C. Wright Mills and the Labor Movement", Labor History, Vol. 42, No. 4 (2001): 327–345.
[49] On the "tendency" of the artist, see Benjamin's "The Author as Producer."
[50] B. M. Scherer in the prologue to Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, ed. A. Creischer, M. J. Hinderer and A. Siekmann (Madrid: MNCARS, 2010), 3–5.
[51] B. Echeverría, La modernidad de lo barroco (Ciudad de México: Era, 1998).
[52] https://www.youtube.com/watch?v=lSEvad3Uafs.
[53] M. Mitrovic, Al servicio del pueblo. Arte, política y revolución en el Perú (1977-1992) (Lima: La Balanza, 2023).
[54] Mitrovic, 18.
[55] Sociopoetics is Wynter's response to the false ethno-poetics that is how academia characterizes non-Western poetics. S. Wynter, "Ethno or Sociopoetics", in We Must Learn to Sit Down Together and Talk About a Little Culture: Decolonising Essays, 1967-1984 (Leeds: Peepal Tree, 2022), 421–444; V. N. Voloshinov, "Discourse in Life and Discourse in Art (Concerning Sociological Poetics)", in Freudianism. A Critical Sketch (Indianapolis: Indiana University Press, 1987), 93–116.