Die Gruppe Höröyá veröffentlicht ihr zweites Album, Pan Bras’Afree’Ke Vol.1, mit Titeln, die in São Paulo, Bamako (Mali) und Bobo-Dioulasso (Burkina Faso) in Westafrika aufgenommen und produziert wurden. Das Konzept des Albums ist die panafrikanische Bewegung, die neben Brasilien auch Guinea, Mali, Senegal und Burkina Faso vereint. Unter der Leitung von André “Piruka” und mitproduziert vom großen Maestro Cheick Tidiane Seck, einem der großen Namen der Musik aus Mali und vom afrikanischen Kontinent, sind die Songs auch mit der Teilnahme anderer großer lokaler Musiker wie Petit Adama Diarra und Barou Kouyate geprägt, die den Titeln mit Balafon, Tama, Kamele Ngoni, Djeli Ngoni und den berühmten Keyboards des Maestros unterschiedliche Klangfarben verleihen. Im musikalischen Sinne von Höröyá, das „mögliche und neue Traditionen“ schafft, die auf einer Grundlage neue Rhythmen und Wege für die Musikalität schwarzer, afrikanischer und diasporischer Matrizen vorschlagen. Die neuen Titel bringen Einflüsse von Candomblé und Griot-Melodien zusammen, mit ausdrucksstarken Rhythmen, die Funk und Jazz mit der Sprache kombinieren, die Cheick Tidiane Seck bereits kennt. Die Titel weisen auch die Teilnahme der senegalesischen Musiker Moustapha Dieng, Maguette Mabye und Karbala Sene sowie des guineischen Bangaly Konate auf. Das Album präsentiert auch die Stimmen der Yalorixá Genilce de Ogum und von Naruna Costa, Schauspielerin und Mitglied der Gruppe Clarianas, die ebenfalls an der Koproduktion des Albums beteiligt ist.

Afrobeat war vor einigen Jahren in Mode. Alle sahen nach Afrika als Inspiration, insbesondere in der Musik und den Worten von Fela Kuti, dem großen nigerianischen Musiker, der Afrobeat aus dem Highlife Westafrikas und dem afroamerikanischen Funk, den er nach seinem Kontakt mit den Black Panthers in den USA kennenlernte, hervorgebracht hatte. Im Westen befand sich die unabhängige Musikszene in einer Krise, und Afrobeat schien eine gute Gelegenheit zu bieten, westliche Musiker zu retten, die vor einer leeren und entpolitisierten Gegenwart glaubten, dass „Afrikaner zu werden“ ihnen einen dringend benötigten Überschuss in der Branche verschaffen könnte. Der große Schlagzeuger und Komponist von Africa ’70, Tony Allen, begann, auf Tournee zu gehen, trat bei jedem Festival im Westen auf und arbeitete an jeder neuen Schallplatte mit. Einige Bands begannen, Musiker aus der afrikanischen Diaspora einzubeziehen, die dazu eingesetzt wurden, die Bands als farbenfrohes Extra zu legitimieren und Rhythmen und Texte authentisch wirken zu lassen. Afrobeat war überall. Es kam aus dem Westen und holte sich eine glorreiche Vergangenheit zurück, die in der „Dunkelheit“ der afrikanischen Geschichte verloren gegangen war. In Ländern wie Brasilien, aber auch in den USA, diente Afrobeat den (weißen) Eliten dazu, das afrikanische Erbe zu entdecken, ohne sich dabei unwohl fühlen zu müssen. Es ist eine sehr seltsame Sache, wenn man bedenkt, dass Brasilien die zweitgrößte schwarze Bevölkerung der Welt hat. Irgendwie, in einer verdrehten Neuinterpretation der Hegelschen Herr-Knecht-Dialektik, die von Frantz Fanon behandelt wurde, erkannte der Westen seine Abhängigkeit von der afrikanischen Musiktradition an, ohne Afrikas Unabhängigkeit von seiner Weltanschauung anzuerkennen.

Auszug aus Gri Gri Bá, herausgegeben von Dj Dr.Sócrates