Die Gruppe Höröyá veröffentlicht ihr zweites Album, Pan Bras’Afree’Ke Vol.1, mit Titeln, die in São Paulo, Bamako (Mali) und Bobo-Dioulasso (Burkina Faso) in Westafrika aufgenommen und produziert wurden. Das Konzept des Albums ist die panafrikanische Bewegung, die neben Brasilien auch Guinea, Mali, Senegal und Burkina Faso vereint. Unter der Leitung von André “Piruka” und mitproduziert vom großen Maestro Cheick Tidiane Seck, einem der großen Namen der Musik aus Mali und vom afrikanischen Kontinent, sind die Songs auch mit der Beteiligung anderer großer lokaler Musiker wie Petit Adama Diarra und Barou Kouyate geprägt, die den Titeln mit Balafon, Tama, Kamele Ngoni, Djeli Ngoni und den berühmten Keyboards des Maestros unterschiedliche Klangfarben verleihen. Höröyá setzt auf ein musikalisches Konzept, das „mögliche und neue Traditionen“ schafft und auf Basis von schwarzen, afrikanischen und diasporischen musikalischen Wurzeln neue Rhythmen und Wege vorschlägt. Die neuen Titel vereinen Einflüsse des Candomblé und Griot-Melodien mit markanten Rhythmen, die Funk und Jazz mit der bereits bekannten Sprache von Cheick Tidiane Seck verbinden. Die Titel beinhalten auch die Beteiligung der senegalesischen Musiker Moustapha Dieng, Maguette Mabye und Karbala Sene sowie des guineischen Bangaly Konate. Das Album präsentiert außerdem die Stimmen der Yalorixá Genilce de Ogum und von Naruna Costa, Schauspielerin und Mitglied der Gruppe Clarianas, die ebenfalls an der Koproduktion des Albums beteiligt ist.

Afrobeat war vor einigen Jahren in Mode. Alle suchten in Afrika nach Inspiration, insbesondere in der Musik und den Texten von Fela Kuti, dem großen nigerianischen Musiker, der den Afrobeat aus dem Highlife Westafrikas und dem afroamerikanischen Funk, den er nach seinem Kontakt mit den Black Panthers in den USA kennenlernte, hervorgebracht hatte. Im Westen befand sich die unabhängige Musikszene in einer Krise, und Afrobeat schien eine gute Gelegenheit zu bieten, westliche Musiker zu retten, die vor einer leeren und entpolitisierten Gegenwart glaubten, dass „Afrikaner zu werden“ ihnen einen dringend benötigten Überschuss in der Branche verschaffen könnte. Der große Schlagzeuger und Komponist von Africa ’70, Tony Allen, begann, auf Tournee zu gehen, trat bei jedem Festival im Westen auf und arbeitete an jeder neuen Veröffentlichung mit. Einige Bands begannen, Musiker der afrikanischen Diaspora einzubeziehen, die dazu eingesetzt wurden, die Bands als farbenfrohes Extra zu legitimieren und Rhythmen und Texte authentisch wirken zu lassen. Afrobeat war allgegenwärtig. Es kam aus dem Westen und holte sich eine glorreiche Vergangenheit zurück, die in der „Dunkelheit“ der afrikanischen Geschichte verloren gegangen war. In Ländern wie Brasilien, aber auch in den USA, diente Afrobeat den (weißen) Eliten dazu, das afrikanische Erbe zu entdecken, ohne sich dabei unwohl fühlen zu müssen. Es ist eine sehr seltsame Sache, wenn man bedenkt, dass Brasilien die zweitgrößte schwarze Bevölkerung der Welt hat. Irgendwie, in einer verdrehten Neuinterpretation der Hegelschen Herr-Knecht-Dialektik, die von Frantz Fanon behandelt wurde, erkannte der Westen seine Abhängigkeit von der afrikanischen Musiktradition an, ohne Afrikas Unabhängigkeit von seiner Weltsicht anzuerkennen.

Auszug aus Gri Gri Bá, editiert von Dj Dr.Sócrates